El gesto insospechado

en noviembre 8, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Lo que no me explico de Jackson Pollock es que, antes de aventurarse en la técnica del chorreado, ya era un artista famoso por su uso de la línea y de la herencia expresionista, ya no necesitaba ir más lejos, ya el color y una comprensión muy personal del espacio le habían garantizado una buena renta para su taller, una vida rica en relaciones y estímulos, una vida plena para cualquiera, y sin embargo, acaso por una insatisfacción crónica, siguió buscando, experimentando, acaso gracias al margen de creatividad que le aportaba la tendencia a los enormes lienzos de los pintores norteamericanos que ampliaban con su magnitud espacial las capacidades de la imaginación, metros y metros de tela que hubieran resultado sorprendentes e incluso absurdos para los expresionistas europeos con sus humildes lienzos de caballete, que nunca hubieran podido concebir telas que se podían ver desde muy lejos y que los norteamericanos de la vanguardia sintieron tan necesarias, tal vez por sus trayectos en las inmensas calles de Nueva York, por su soledad de extensión continental. Un día de 1936, Pollock encontró lo que buscaba sin saberlo, sorprendido, vio su sed por la aventura saciada en el cómo Siqueiros pintaba aprovechando el accidente de la pintura que chorreaba. El encuentro de Pollock con el objeto de su deseo se terminó de concretar cuando otro día, en una galería, vio las enormes pinturas de Janet Sobel, y dedujo que seguramente pintaba acostada sobre el lienzo: Aprovechar el accidente, una postura del cuerpo para pintar que nunca se le hubiera ocurrido a un pintor atado a la tradición del caballete y la perspectiva, Pollock comprendió que una inclinación, un caminar alrededor del lienzo sobre el piso, un volcar el cuerpo sobre una superficie plana produciría una imagen insospechada que cambiaría la historia de la pintura para siempre, pero ¿cómo podemos entender los efectos del cuerpo sobre una imagen? Si observamos videos de Pollock inclinado sobre sus lienzos, chorreando aquí y allá y una intención discreta sobre la forma, si vemos fotografías de Janet Sobel acostada sobre sus lienzos, podríamos, sin necesidad de mucho esfuerzo, proyectar, imaginar el resultado, para luego ver la pintura terminada y no entender cómo sucedió aquel color inesperado, aquella línea punteada y esa composición final. Los cuadros de Pollock son siempre sorprendentes en virtud de su relación entre los gestos de un cuerpo y una imagen producida sin saber con precisión cómo. La correspondencia entre los movimientos de un cuerpo para producir una imagen y su resultado es disimétrica, porque el cuerpo es propiedad de la danza y la danza expresa lo imposible, y ¿es igual en la imagen acústica? ¿En la música? Si escucháramos a un baterista, sin la posibilidad de verlo, podríamos, con un esfuerzo de nuestra imaginación y con un grado aceptable de éxito, visualizar los movimientos que el baterista está haciendo, ¿y a la inversa? ¿podemos ver, solamente ver los movimientos de un baterista sin acceder a la escucha, y con nuestro oído interno completar la imagen acústica?

Milo Tamez es un percusionista y es también un investigador muy original, con una curiosidad inmitigable, un interés sobre la dimensión espiritual y fisiológica del cuerpo, las ciencias de la percepción y las teorías acerca del tiempo y el espacio, la naturaleza atómica de la célula y sus vibraciones. Pollock: tambores pintores es uno de los resultados de estas investigaciones, de sus muchas andanzas y lecturas, y es en donde su teoría pasó a ser teorema, presentado en una versión reciente el pasado 12 de octubre, en el Centro Nacional de las Artes, bajo la curaduría de Gonzalo T. Alonso. El día del concierto, en el salón y ante la audiencia, Milo ante su batería, extendiéndose sobre su lienzo, comenzó realizando los movimientos correspondientes del cuerpo para la percusión, las baquetas en las manos, los brazos subiendo y bajando con vigor, el torso girando para recorrer los toms y la tarola, estirándose para alcanzar el platillo, ride y crash, pero sin hacer nunca contacto, sin producir sonido alguno, sólo una muda coreografía estrictamente visual hasta que de pronto, por la naturaleza propia de la cercanía y la potencia de los movimientos, algún accidente, la punta de la baqueta en la mano izquierda alcanzó un disco y la brillantez de un color se expandió por el salón, Milo tomó el accidente y lo cabalgó para ahora sí sonar con la irrupción de un retumbar profundo del bombo para las notas negras, salpicando el contratiempo, lanzando brochazos carmesís marcados por interrupciones sobre el tiempo, con el canto definitivo de los tambores sobre el espacio, para de pronto interrumpirse de nuevo y volver a los puros movimientos en silencio, pero después ya nada fue igual, porque ahora podíamos escuchar los gestos, como en una invocación, los movimientos comenzaron a escucharse metafísicos entre nosotros, como si con el solo tomar un pincel y hacer los brochazos en el aire pudiéramos ver la pintura formarse en la nada, en la conjunción de nuestros oídos internos, en la percusión de nuestros interiores. ¿Es eso la música, la imagen interna de una sutíl sugerencia? En el medio del concierto Milo comenzó a hacer movimientos que no son los usuales de un baterista, movimientos del brazo que caían por fuera del ámbito de las superficies, que se acercaban a agitar la muñeca en el espacio puro, movimientos de la bataca hacia el techo, como picando el cielo, incorporándose para circular el hombro y la mano con la escobilla sobre su cabeza, y nuestra imaginación salió corriendo apresurada a reproducir un sonido imposible que correspondiera, un sonido imposible y perfectamente verosímil. Agitados por el crescendo de un estruendo estrictamente visible, la respiración y los roces de las manos y las cabezas que se inclinaron para escuchar mejor lo que sólo veíamos, la propia palpitación quedó sepultada bajo el estrépito en el remate de una batería que no emitió vibración ninguna y que encontró su eco exacto en el furor de los aplausos, completando la pintura, la imagen estaba hecha.

La función de la curaduría fortalece las posiciones de los artistas dentro de la institución, y al ponerlos en relación sirve también para articular sus propuestas y sus narrativas, aclarándolas, expandiendo sus campos de sentido, por lo menos así funciona dentro de la literatura y el arte contemporáneo, que son campos muy establecidos, de una posición ya plenamente institucionalizada, la diferencia radical entre una curaduría de artistas conceptuales o escritores y una curaduría de artistas de la experimentación sonora es que la de estos últimos recibe una atención tambaleante y escasa por parte de la institución, además que es siempre una obra en constante transformación, la de la experimentación sonora es una escena conformada por artistas con un grado de independencia creativa y de improvisación que ellos mismos no saben exactamente qué esperar del resultado, características que pronuncian aún más la identidad individual, la potencia intrínseca, y bajo estas condiciones el control curatorial se limita a una intuición informada, a una apuesta más o menos calculada. La curaduría de Gonzalo T. Alonso en torno a la percusión fue comprensiva de esta realidad, porque él mismo es músico y compositor, con un interés práctico y teórico, y fue esa comprensión la que le llevó a tomar riesgos que son congruentes con la naturaleza de la experimentación con la que trata, riesgos que resultan indispensables —como también Marco Albert ha demostrado con su curaduría en el teatro Lola Cueto—, al apostar por elementos pertinentes para alcanzar un objetivo desconocido. La importancia de la curaduría para la escena de la experimentación y la improvisación libre de esta ciudad es difícil de exagerar, porque nos ayuda a mejor entender a artistas que, como Milo, tienen toda una investigación detrás, y porque nos ayuda a escuchar de una manera distinta a artistas que tal vez ya creíamos conocer.

Erick Vázquez

Cortar el silencio con un cuchillito de plástico

en octubre 3, 2025octubre 4, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

La primera vez que la vi en un performance a aquello no le encontré ni pies ni cabeza. Yo no podía hacer sentido de la rama arrancada furtiva de los arbustos afuera del local un minuto antes de entrar al performance, la búsqueda infructuosa con un tecladito de juguete para enlazarse en lo que el contrabajo desarrollaba por su parte. Pero volví otro día. Fui la única persona que ese día se presentó como público. Cuando terminó el performance, una improvisación junto a la percusión de Darío Bernal y la voz de Sarmen Almond, después de mi aplauso solitario me acerqué a Lorena, con la tendencia natural que nos lleva animalmente a acercarnos a quien nos dio algo de su generosidad, y Lorena estaba radiante de la experiencia, me dijo que la improvisación no importa si se hace un día para un público de una persona y otro día para cien, lo que importa es la unicidad maravillosa del instante. Luego volví otra y otra vez y el mensaje fue clarísimo en cada ocasión. Comprendí, con la tranquilizadora humildad a la que nos regresa la naturaleza de la improvisación, que si Lorena Izquierdo es una improvisadora casi absoluta es porque está dispuesta, sin reservas de ninguna clase, a que a veces sea un caos y a veces un encuentro inmediato con las mentes y las sensibilidades, gracias a un aprendizaje infinito y un compromiso profundo con el error.

Lorena tiene un gusto peculiar por los objetos. Algo por ahí, algún cachivache que se encuentra durante el día le habla y lo guarda, igual le sucede con las palabras, y esos hallazgos condicionados por una privacidad incomprensible de un gusto personal se los lleva para exteriorizarlos en su performance, como los niños hacen, inspirados por hallazgos indescifrables para el resto y cuyo sentido desarrollan mediante el juego. Pero Lorena es una artista madura, y en sus juegos no hay nada de inocente. En la fonda de la Tehuanita, junto a la viola de Alex Bruck, tomó una silla del comedor a la que le faltaba una goma en una pata y la rechinó a lo largo del piso caminando el espacio, Bruck supo qué hacer con el chirriar y la realidad acústica se abrió en abanico. Un rollo de cinta adhesiva lo abrió entre una mano con el crepitante y retractable trac trac de la extensión plástica que se empezó a enrollar en la mano opuesta, bajo el ritmo consensuado de la viola, hasta que la mano enrollada quedó inútil en sus funciones de mano, marcando el final del acto compactando el sonido, materializado en una masa toda de pegamento elástico e insensata, y el sentido quedó sentado entre nosotros. Lo que hace Lorena con los objetos en su performance también lo hace con las palabras y la voz, como si fueran indistintos e intercambiables, como si al levantar una silla también levantara y arrastrara por todo el lugar la palabra “silla” junto con la acción de sentarse a comer y platicar. Para la improvisación con Darío y Sarmen las percusiones empezaron lentas siguiendo el caminar de Lorena por la tienda del Venas Rotas buscando hasta que encontró una estantería para anudar un extremo de la cinta negra, se alargó la línea que la artista se envolvió en la cabeza, girando sobre el eje de sus pies para volver, envolverse y revolverse. El sentido para la estructura en las percusiones de Darío me asombra por su flexibilidad, para comprender con una batería el delirio que se encuentra en una cabeza que gira, hasta que el juego con la cinta llegó a su fin: el silbato del señor de los camotes, que acostumbra pasar a la hora de los conciertos en el Venas Rotas, Lorena lo recibió aullando (ella, que es valenciana, no sabía que ese sonido es parte de la costumbre acústica de esta ciudad y pensó que alguien allá afuera quería participar, y para fines de lo sucedido tenía razón). Una pausa apareció, sacó un cuchillo de juguete y con decisión cortó el vacío, dividiendo el silencio, primero en trozos grandes y luego en pedacitos, para reunirse con la voz de Sarmen que abrió la boca para arrebatarle el cuchillo con los dientes. El filo de un juguete puede abrir el silencio, pero el símbolo se comparte con los incisivos. La cantidad de absurdo que Lorena puede soportar para poner en juego las realidades más íntimas es proporcional a un placer por deshacer el mundo, y es lo que por su parte el poder, cualquier poder, no puede tolerar, por eso al final de sus improvisaciones uno termina sientiéndose más ligero, más apto para volver a enfrentar la vida cotidiana, más dispuesto al humor y la seriedad de los imprevistos en la importancia incalculable de las pequeñeces.

Para concluir su paso por el país y habiendo tocado la escena de la improvisación libre de esta ciudad tanto como le fue posible, le organizaron una pequeña fiesta de despedida entre Gudinni Cortina, Aleida Pérez y Enrique Arriaga, y la fiesta consistió en improvisaciones de los artistas, porque así se celebran. El certificado de autenticidad de una colaboración entre artistas es el afecto con el que se cierra la calidad del pacto, y es una dicha, si los honores institucionales pueden llegar a ser injustos, el afecto nunca lo es. La reacción a una obra, con una apertura como la de la Lorena, habla de los artistas de la escena de esta ciudad también, sencillamente no es posible improvisar si el gesto de ambas partes no es auténtico, si no se está dispuesto a afrontar lo imposible de un destino no escrito con la misma calidad y talento para el salto, por eso he venido comprendiendo, a pesar de ser un crítico localista y recalcitrante, que tratar de entender a los artistas extranjeros que pasan por acá, como en los últimos días han pasado Amanda Irarrázabal y Gabby Fluke-Mogul, es entender la calidad de rango armónico y emocional de los artistas que ya creo conocer, mediante el encuentro con artistas que me parece empezar a comprender y en donde nace el deseo, como un brote de plantita, de seguirlos conociendo.

Erick Vázquez

La noche del dueto

en octubre 1, 2025octubre 1, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Hay una historia, tal vez apócrifa, que cuenta que cuando Stravinsky por fin regresó a Moscú después de su largo exilio político, una orquesta de jóvenes quiso tocar para él la Consagración de la Primavera. La Unión Soviética buscaba eventos para resaltar la gloria del gran compositor ruso, exaltar el prestigio del proyecto de nación y la unidad indiscutible del pueblo, pero lo que los jóvenes querían era agradecerle al artista por la música que les había dado. Stravinsky apareció en uno de los ensayos y no reconoció su obra, perplejo vió cómo a los jóvenes se les comprimía el rostro con la tensión de una emoción compleja que saturaba la textura en las cuerdas y condensaba los silencios entre los ritmos. El compositor, según cuenta la historia, los detuvo y les dijo: pero… ¿qué están haciendo? Esto son sólo notas, son sólo números. El relato ilustra que la distancia que se abre entre lo que uno quiere decir y lo que termina diciendo, en el caso de la música, es un abismo, y el problema está en si el sentido de la música está en quien la hace o en quien la interpreta, del lado del genio compositor que sabe perfectamente lo que escribe, o del lado de los jóvenes, que aunque tanto se equivocan siempre tienen la razón; el relato también ilustra el problema de darle un sentido a la música, hacerla o escucharla creyendo que es pura forma desnuda de significado o vivirla bajo la convicción de que está expresando un estado específico del pensamiento y los sentimientos, y esta es una discusión que pervive. Por supuesto no es importante saber si la historia es auténtica porque conserva el valor de un mito, es decir, me obliga a tomar una decisión.

La noche del pasado 20 de septiembre, Gibrán Andrade organizó un concierto en la galería 33 1/3 con Amanda Irarrázabal, Remi Álvarez y él mismo, con el primer set de un dueto entre Shaostring y Aleida Pérez. Gibrán presentó a sus invitados diciendo, como lo ha hecho antes, que el criterio para su elección proviene de su admiración profesional y de su afecto personal, que para él son dos cosas indisociables, dos caras de la misma moneda. Es absolutamente inverosímil que en otro contexto se diga algo así, digamos, por ejemplo, para presentar un cuarteto de cuerdas o un ensamble establecidos, o más increíble aún, que un editor anuncie su antología de poetas de esta manera, definitivamente imposible sería que un curador inaugure su exposición de artistas contemporáneos diciendo los que están aquí están porque son mis amigos y son mis amigos porque los admiro. Ese editor, ese curador imaginario, perdería inmediatamente toda credibilidad, porque no hay, ni ha habido, ninguna institución que comprenda la filosofía que se articula en toda amistad auténtica, cuando Gibrán afirma que el criterio de lo que le interesa en el sonido son el afecto y la capacidad musical, y que ambos aspectos son indistintos, está haciendo un gesto político que se sostiene en la pura relación privada entre la gente que ama y ese amor y esa confianza en el talento se traducen en un sonido que tiene algo que decirle al mundo, ¿cómo podría haber una institución que comprenda esta naturaleza, esta relación esencial entre el arte y la amistad, cómo podría haber una institución que soporte el hecho de que no es necesaria? El gesto político de Gibrán acerca de la amistad y de la naturaleza de la música también habla, por lo tanto, de las características de la escena de la improvisación libre en esta ciudad, de las posibilidades de autenticidad artística que permite. Al principio, recién llegado a la ciudad, yo creía que debía circunscribirme, disciplinarme a escuchar nada más que la pura forma de lo que se estaba improvisando y no atender a mis emociones responsivas más que de reojo, pero ante la evidencia de las repetidas experiencias en esta escena me veo obligado a decidir que la crítica musical que he leído para mi placer y referencia, la crítica que he gozado y admirado, la de Bernard Shaw y Virgil Thompson, incluso la de críticos contemporáneos, que se sostiene por entero en la observación de la calidad técnica en relación a un fin formal, es, en el caso de la escena de la improvisación libre, una manera de la irresponsabilidad, y que la regla literaria que dicta que decir menos es decir más es aquí insostenible, y hay que decir más, aunque en el proceso se arriesgue decir alguna estupidez, que es preferible al riesgo de no haber dicho lo suficiente, aceptar que mis emociones ante un concierto tienen efectivamente un grado de realidad que sirve para comprender lo que estoy escuchando y presenciando. Esa noche del sábado la viola de Shaostring y el violín de Aleida definitivamente nos estaban hablando de algo, algo del lado de la sombra.

La asertiva agresividad de Aleida, su manera contundente para proponer, tiene la virtud de sacar a las personas con quienes improvisa estados de sonoridad a los que de otra forma no accederían. Aleida es siempre definitiva en sus destellos, Shaostring titubea aquí y allá, y tal vez la afirmación resuelta de Aleida sea en el fondo una manera de lidiar con la duda y la reticencia de Shaostring una reflexión de la certeza. La canción de Shaostring es un ritmo sostenido que me ha intrigado desde la primera vez que la escuché porque la melodía en sí es un misterio, y qué debe haber en un corazón para que la melodía surja sin fin, qué sino el deseo de encontrarse, y la viola, tan olvidada por el repertorio, tiene esta capacidad de encontrarse con la sombra y el brillo. La elección del instrumento es la elección de un rango emocional. La improvisación del dueto fue congruente en el sonido no sólo porque la duda y la afirmación se alimentan mutuamente sino porque ambas comparten algo, una especie de la insatisfacción, una exigencia de que las cosas puedan ser de otra manera, una fragilidad comprendida, y una tendencia a las emociones oscuras, difíciles tal vez. No es que la sensibilidad de ninguna de las dos se limite al lado de la sombra, es que en el encuentro de su improvisación, es que los trémolos, los ataques y glissandos de ambas hacia las notas opuestas se contraponían en tensión armónica, la extensión soportada de un conflicto interno exteriorizado entre las notas graves y las alturas casi todo el tiempo, casi, como entre la aceptación y el rechazo pero no de su intercambio, sino de la organización que juntas elaboraban como posición ante la rabia. Hay toda una dialéctica de la rabia presente en no pocos integrantes de la comunidad de la improvisación que nos habla del malestar, un malestar que seguramente tiene algo que ver con la dificultad de encontrar un lugar en el mundo para hacerse escuchar, una soledad irreductible, pero también una manera gozosa de sonar con quienes comparten ese malestar y que se canta en conjunto con una riqueza inexhaustiva. La delicadeza de matices que encuentran la tristeza, la rabia, la melancolía o la simple inconformidad, cuando se formulan a través de una expresión efectiva, a través de la creatividad y el talento, dejan de ser intratables, y entonces las podemos vivir, compartir. La metabolización de la rabia puede dar paso a una especie de goce sin absolverla, tal vez por eso al escuchar, desde el público, siento una especie de descanso. En un momento clave del concierto, en una pausa diminuta, el violín dio un brinco abrupto, luego otro y otro sobresalto, la viola respondió titubeante con las yemas de los dedos calmas ante el rugido áspero de los pasos dobles, y entonces sucedió eso tan inexplicable que sucede en una improvisación, ese lugar de encuentro en que parece que todos estamos de acuerdo en que estamos sintiendo algo parecido, un movimiento perceptible de cabezas que asienten ligeramente y sonrisas en la audiencia se propagan como si pensáramos en un acuerdo discreto que para eso habíamos venido, para una confluencia. La viola inició un camino descendente que el violín jalaba hacía arriba y llegaron a una espesura llena de pequeños colores para detenerse justo en el portal del silencio, sin resolver la situación creada, como si la irresolución fuera la forma correcta ante la noche del alma, para dejar entrar como saliendo de un sueño el ruido del tráfico de la ciudad allá afuera.

Erick Vázquez

El 19 cumpleaños de la Generación Espontánea

en septiembre 18, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

31 de agosto, 2025

Querida Ilazki,

Luego me digo que ya he escrito suficiente sobre la Generación Espontánea y vuelvo a escucharla y me encuentro otra vez insuficiente. Ese día en tu casa antes del concierto tú habías salido a tu cuarto para no sé qué y Darío se estaba bañando o algo pero en ese momento Ramón me decía que las cosas que entendemos pero no podemos explicar, las cosas que comprendemos sin saber cómo, son las cosas que importan, y te confieso que a veces mi chamba como crítico de decir lo indecible en el caso de esta música me impacienta en una insuficiencia de palabra porque quiero decir la experiencia de reunirnos en torno a lo inesperado y reconocerlo como música. Casi no nos conocemos realmente, tu y yo, tu sais, pero estamos en confianza, no por los códigos compartidos, no nada más por el subsuelo de una escena, es una locura asumida. Natalia me dice a propósito de la banda que sí ya son muchos años de trabajar juntos y naturalmente hay malestares, que aquél siempre esto y aquel otro siempre aquello, pero a la hora de tocar se vuelven a encontrar porque lo que les hizo reunirse en primer lugar sigue ahí, y la de la improvisación debe ser una locura hoy más que nunca porque nos recuerda que realmente no estamos solos. Lo sorprendente de la improvisación es el grado de honestidad que asegura, porque si no hay esa honestidad sencillamente no funciona, y creo ya reconocer un cierto pulso en la Generación Espontánea, un pulso parecido a una arrítmia en términos cardiológicos, y una tendencia tímbrica, una paleta de color establecida que se articula gracias a los hábitos tan distintos de cada integrante que viene de lugares tan distintos, y por eso los primeros minutos del concierto creo que nos sorprendieron a todos, a los presentes y a los mismos artistas, porque recibir a Amanda proporcionó una ligera variación del pulso y el aliento de Jacob amplió la gama de color y accedieron a un sonido sinfónico que nos conmovió a todos aquella noche en el Cuarto Piso bajo las señales de una posible tormenta, sin pudor de sonar armónicos, que luego es raro si lo pensamos bien, que se tenga que evitar la herencia de la forma a toda costa. No es la forma en sí la que porta la opresión ideológica. Pero al respecto tú me has dicho que la relación fundamental de la Generación Espontánea es con el silencio, y yo hice como que te entendí porque es mi maña hacer como que ya entiendo todo y ahora quiero que me cuentes más, enteramente y sin reservas,

Erick

2 de septiembre 2025

Querido Erick,

Esta mañana desperté con el sonido de la lluvia, algo que no pasa seguido en la Ciudad de México. Las gotas chocando contra el vidrio, las llantas de los carros destripando los charcos… La lluvia ensordece, o más bien, ahoga el espacio donde cae. Sólo los sonidos más agudos y agresivos logran escapar. Crecí en este paisaje sonoro responsable de la paleta vegetal profundamente verde de mis tierras. Esta mañana, recuperé el sentido en un torrente de recuerdos vívidos y, lejos de mí Proust, no era nostalgia. Se impuso una especie de temporalidad privilegiada en mi biblioteca sensorial personal. Un lujo fugaz muy apreciable.

Seamos claros, lo que yo vivo no importa. Esta confesión está sin duda idealizada por el mero hecho de escribirla. No voy a explicar a un crítico el grado de perversión y frustración que puede contener la pluma; tú mismo lo mencionas. ¿Cuál es el objetivo por el que las palabras se ordenan para transmitir una impresión o una opinión? Quizás un pretexto para discutir y prolongar un poco más una experiencia vivida y, sobre todo, para invocar a los responsables de un recuerdo memorable. En este caso, el pretexto de este intercambio es el concierto programado para festejar los 19 años de la Generación Espontánea, que tuvo lugar en el 4to piso de Serandon 8 de San Rafael el viernes 22 de agosto.

Los dos nos presentamos a esta cita anual en la que la creación sonora está al servicio del placer del reencuentro y que, cada año, reúne a más y más músicos con un público fiel. Me parece que la trayectoria de GE da mucho para platicar sobre recorridos artísticos colectivos. Empecemos por el título: Gran disturbio en el geriátrico. Creo escuchar en él una respuesta a la presentación que les hizo una institución de renombre hace un año, perdida en sus modalidades nominativas, como un grupo de música emergente. A continuación, saludan a su propia juventud y, por último, reafirman con humor la madurez musical que les han aportado 19 años de carrera construida a través de la música del instante. ¿Existe algún otro grupo dedicado exclusivamente a la improvisación libre que haya durado tanto tiempo?

La decisión de construir una carrera a partir de la improvisación libre es valiente, aunque muy arriesgada para la posteridad. Siguiendo esta idea, nos daremos cuenta de su lucidez: cuando se cruza la puerta de la residencia de ancianos, por lo general, ya no hay ilusiones…

La escritura tiene eso a su favor: deja huella para los ausentes o los futuros curiosos.

El humor y la autocrítica son claves para comprender la persistencia de este grupo de amigos músicos. Antes de comenzar el concierto, los vimos reunidos en círculo, riendo. Puedo decirte lo que se contaban: incisivas bromas verbales y albures ¡para dar y tomar! Era momento dedesdramatizar la vida y celebrar el encuentro. Y sólo cuando las risas pusieron a todos en sintonía, llegó el tono del día: el réquiem. Tocaron para dos personas en particular. Uno de los dos invitados, el trompetista Jacob Wick, lamentaba la pérdida, tres años atrás, en la misma fecha, de Jaimie «Breezy» Branch, trompetista y compositora de jazz*. La GE se unió a la conmemoración recordando a Mariana Gándara, fallecida tres días antes y dejando al mundo cultural bajo un velo negro. La GE también es eso : un recordatorio perpetuo de que la cultura existe gracias a la red de personas que la hacen vivir y la transmiten.

Diecinueve años para un grupo de música es algo serio. Son casi dos décadas de colaboraciones. Esta vez fueron nueve músicos y dos invitados. Once trayectorias bien distintas, unidas en el mundo sonoro y del proceso en vivo. Sin partitura, sin curador, sin director de orquesta. Aquí es donde entra en juego la noción de silencio. Estamos de acuerdo en que el silencio no existe; el silencio pertenece a quien escucha. Él es quien lo organiza.

Cuando comienza un concierto de la GE, el silencio ceremonial previo al concierto desempeña un papel importante para empezar a fundirse en el espacio sonoro en el que todos estamos instalados. Recordemos que, en la gran mayoría de los casos, sus conciertos se celebran en lugares poco propicios para la música y que la Ciudad de México es ruidosa. La GE convierte esto en su punto fuerte.

Los primeros sonidos propuestos por el primer valiente comienzan a introducirse en este espacio y, poco a poco, los demás eligen el momento oportuno para entrar en escena. Cabe destacar que nadie toca de forma continua porque, en mi opinión, el placer que obtienen es el de formar un todo. Se escuchan, callan e intervienen para resaltar la fraseología del momento. El silencio es dejar espacio al otro, confiar en su fuerza de propuesta y dejarse guiar. Durante este concierto, pudimos escuchar una distribución sonora equilibrada, lo que no siempre ha sido el caso a lo largo de su trayectoria. En este sentido, confirmo que han adquirido madurez. La sabiduría del silencio les ha permitido consolidar una posición anarquista. Al menos así es como yo los escucho. Y cuando hablo de anarquismo, me refiero a la idea de que cada uno asuma su responsabilidad, poniendo al servicio de la música su repertorio personal que, hay que reconocerlo, en conjunto es impresionante.

El silencio también se aplica al público, y no se trata de guardar silencio. Se trata de darse el espacio para despertar el catálogo musical personal que encuentra su eco en la propuesta instantánea del concierto de GE. Es un lujo fugaz muy apreciable.

Cursi canción de amor

en septiembre 15, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Cuando Jacob Wick y Fede Sánchez anunciaron que iban a tocar standards de jazz en el Bacal me pareció una gran ocasión para causar una buena impresión en un date: artistas que ya conocía su calidad, tocando standards, pasármela bien sin poner demasíada atención, pero cuando empezaron a tocar no pude dejar de escucharlos, mi acompañante se me acercó y me susurró …lo están haciendo mal, se están saliendo del compás, están tocando mal las notas. En retrospectiva fui muy inocente, Jacob y Fede no iban a tocar nomás por divertimento, o a lo mejor me doy poco crédito, tal vez en el fondo ya tenía la certeza de que no me iba a aburrir. Solemos pensar que los críticos no somos presa del inconsciente, pero de lo que definitiva y famosamente somos presa es de los prejuicios, y entre la escena de la improvisación libre y la experimentación circula un prejuicio acerca del jazz y la forma de la canción, como si la canción ya no fuera una forma aceptable para hablar de las cosas de nuestro tiempo, que intuyo es en el fondo un prejuicio hacia una forma del amor y hacia la capacidad de la canción para manifestar un mundo de emociones, que esa noche Jacob impudoroso y con algo de malicia llamó un gusto cursi.

El jazz de la primera mitad del siglo XX resucitó el arte de la improvisación en la música occidental, después de que con la institucionalización del conservatorio se olvidara que Bach era un improvisador, que se dejara de tomar en cuenta que Mozart y luego Chopin y Liszt y etcétera se ganaran la vida improvisando en salones. Ahora, el jazz más encontrable ya no se trata de la práctica de tocar las notas equívocadas de manera correcta (the wrong wrong notes), y el jazz en la Ciudad de México presenta un problema de clase que se manifiesta bajo la textura de las cortinas rojas, sobre una alfombra aspirada y el tamaño de la cuenta, debe ser por esto que el parentesco y la genealogía que indiscutiblemente liga al jazz con la improvisación es un aspecto que no es muy común escuchar en la escena de la impro libre de la ciudad, por una saludable pero no siempre recomendable alergia al esnobismo, y por estas razones, que Jacob y Fede toquen standards de jazz, un jazz auténtico y vivo, es un proyecto que precisamente por su irreverencia a la autoridad del prejuicio me ayuda a pensar a través de su amor al jazz y a la canción. El de Jacob y Fede es un proyecto muy consciente de toda esta problemática, y por lo tanto muy honesto —la honestidad es una de las características que en principio abren la escucha y es una de las características que llevan a un crítico a escribir—, me hicieron sentir que mi interés por el jazz puede ser legítimo justo porque soy ignorante en el tema, y me volvió a sorprender lo efectivo que puede ser el amor para contrarrestar las fuerzas de la Historia, el amor que en el arte es necesariamente desobediencia, es decir, una manera distinta de escuchar.

Lo importante del jazz es que la variación sea libre en la medida en la que la rola siga siendo reconocible, y en el dueto este límite es un juego que arriesga la identidad de una canción. En My funny Valentine las frases de Fede empiezan y parecen no tener fin, a veces de plano no llegan a ningún lado dentro de la estructura y por momentos, por instantes muy cortos que se sienten largos ya parece que se está llendo a otro lado; la identidad de una canción depende de la melodía y en menor medida de una estructura tonal, pero sobre todo, el peso de la forma de una canción recae en la letra, y la voz de Jacob se mueve con muchísima libertad, no sólo en el género original del objeto amoroso, intercambiando, por ejemplo, little girl por little boy para hacer suya una tradición esterotípica heterosexual, sino dentro de las mismas reglas armónicas que el propio dueto ya había planteado en el primer compás, de pronto parece que ya decidieron dar al traste y empezar a construir un universo distinto y luego sencillamente resuelven. Es porque Jacob y Fede se escuchan con tanta confianza para caer en la misma nota que el extravío se acentúa en un placer vertiginoso que como en la danza se cachan justo antes de parecer que van a caer al piso, permaneciendo aún en el juego de la forma; tal vez el acto supremo de amor consista en transformarse persistiendo, tal vez por eso el poeta clásico del amor es también el poeta de las metamorfósis. Es un acto de amor reclamar la belleza, expropiarla de la pretensión del prestigio, y la improvisación reclama deformando, actualizando de acuerdo a gustos personales mediante recursos artísticos que pueden ser discutibles pero sin duda son legítimos en virtud de que la finalidad, como en el caso de Fede y Jacob, no es otra que la belleza que encuentran y comparten.

Erick Vázquez

Javier Frausto en el Teatro Lola Cueto

en agosto 30, 2025agosto 30, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Cada vez que he asistido a la serie Doppelgänger, concebida por Marco Albert en el teatro Lola Cueto, vuelvo a pensar lo importante que es la función de la curaduría para recordarnos que realmente nunca terminamos de conocer a los artistas, y en particular y para el caso mucho menos a los que improvisan; para esta escena mucho de la curaduría consiste en el trabajo de buscarles un contexto de escucha adecuado para el concepto del que se parte. En la intimidad del teatro diseñado para marionetas se escucha sin esfuerzo la respiración, se aprecia la baba escurriendo de la llave del desagüe, el claquetear de el puro manejo del trombón entre las varas y las llaves que es tan trascendente para Frausto en su experiencia de un instrumento tan potente, la sutileza de la potencia neumática en todos sus matices, los rasgos de lo que bajo el concepto del doble se acercan a comprender la relación de un artista con su instrumento de la que tan poco se habla y que Albert con su curaduría señala.

Cuando John Cage y Merce Cunningham se encontraron se unieron el amor por el silencio y la pasión por el movimiento en sí, en torno a este encuentro se concentraron más artistas con la ocasión de manifestar su vocación por la danza sin la necesidad de someterse a la violencia de una disciplina académica que tan comúnmente mata la infancia originaria, su interés por el sonido sin tener que someterse a lo que se suponía debía ser la música. En el espacio improvisado de un piso donde se reunían, un bailarín, después de observar todos los días a los trabajadores frente a su departamento durante sus lunch breaks, presentó el proyecto coreográfico de comer un sandwich sentado, otro día alguien más presentó una obra donde todo lo que hacía era mover los muebles del piso para acomodarlos dentro del estudio de Cunningham. Liberar la danza de la idea de la coreografía clásica consistió en otorgarle a los movimientos cotidianos la dignidad del signo y reconocer en la vida moderna la potencia del absurdo. Ahora, yo sé que Javier no estaba pensando en el Black Mountain College cuando concebió su performance, pero creo que la herencia de los artistas que liberaron a la danza de la coreografía y a la música de su lenguaje establecido es un tesoro que gozamos, como toda herencia, cultural o natural, sin la necesidad de una conciencia geneaológica.

La práctica de un instrumentista, sobre todo la de un músico como Javier, que participa en ensambles y sinfónicas, tiene toda una vida que se invisibiliza a la hora del escenario, una vida de repetición incesante de pequeños movimientos, de ajustes del instrumento, una memoria muscular asociada a una carga de angustia ante la posibilidad de la nota equivocada —que en los metales dentro de una sinfónica es un manchón de aguacate en camisa blanca— mezclada a una amorosa devoción a las varas del trombón como una extensión de los propios hombros, brazos, manos y punta de los dedos, una extensión inaudita entre la exalación del aliento en la boca y la largura hacia la campana. El performance de Frausto en el Lola Cueto fue una expresión nítida de toda su vida con el trombón, casi todo se trató de él como si estuviera probando, armando, desarmando, repitiendo una y otra vez el gesto del brazo, de la mano sobre la extensión, poner la sordina y devolverla al tripié, una y otra vez, absurdo y angustiante a ratos, tierno y divertido otras, profundo en la trivialidad de movimientos del cuerpo conviviendo con una herramienta de trabajo que organiza una vida entera. Sonando poco la campana de manera tradicional, arriesgadamente muy poco si consideramos que se trataba de un concierto, pero de esto se trata justamente la curaduría, de abrir las puertas de lo insospechado para hablar de cosas necesarias, y esta es la altura a la que respondió Javier al aceptar el riesgo. Cuando he hablado con artistas de la música muchas veces he tratado de que me hablen de su relación con el instrumento y sus respuestas son invariablemente frustrantes para mi curiosidad y ahora entiendo el porqué, porque la respuesta no podría ser satisfactoria más que de manera performática, mostrando ese universo tan privado de la práctica y el ensayo donde parece que no pasa gran cosa y donde se prepara el espectáculo de la existencia. Frausto pertenece a la curaduría de Albert porque improvisa, es decir, porque sabe que el error no existe, y durante su armar y desarmar los dos trombones con los que malabareaba su destino se le presentó la oportunidad, el trombón se le cayó al piso con un retumbar que tintineó con toda la majestad del accidente y que aprovechó para agacharse a recoger ese manojo de tubos abrazándolos como un ramo de flores de tallos enteros y soplarles delicadamente para llegar al silencio y a la inmovibilidad y al final de su acto. El punto de Javier Frausto es que todo esto tiene todo qué ver con la música, que todo esto es la música, si fue un concierto o un performance da igual porque su sueño es emancipar esa diferencia, emancipar la diferencia ya a estas alturas absurda entre la música idiomática y la experimental mediante la aventura de atravesar el edificio tambaleante de la improvisación mientras nos mostraba el andamiaje.

Erick Vázquez

Las consecuencias del gusto

en mayo 20, 2025mayo 20, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Un sábado del pasado abril, en el espacio de Kosmos —proyecto de Melissa Aguirre abierto para explorar las relaciones entre la ciencia y el arte— nos reunimos bajo una intuición mía sobre el gusto y la música. Rocío Castil y Harim González, baristas del café que tomo todos los días, Ernesto del Puerto y Emiliano Cruz, artistas del sonido que trato de entender igual todos los días, y Claudia Arancio y Sofi Sauer, poetas y amigas las dos. La intuición se ubica acerca de qué se puede hablar cuando la experiencia rebasa la capacidad de realidad que tiene la palabra, por lo menos la palabra inmediata, porque al parecer me dedico a escribir de lo que no se puede hablar: la naturaleza del evento sonoro y su memoria se encuentra difundida en la red de las presencias, y el gusto se encuentra igual en esa vecindad lógica. Hubo un momento en que estuve a punto de renunciar a escribir sobre el evento que compartimos, por frustración, porque yo quería escribir un ensayo, y luego me di cuenta que para hablar del gusto es así, en fragmentos, en retazos que buscan la conexión a tientas, le das un trago y encuentras el sentido, ya no te gusta y lo dejas por la paz.

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Si uno se pone el dedo pulgar en el oído, y con la misma mano se toca la punta de la naríz con el dedo índice, se traza una línea recta. Sin soltar el pulgar sobre el oído se gira la muñeca para con el dedo índice ahora tocar la nuca, y la línea recta se extiende desde la parte trasera del cráneo hasta la naríz. Esta sección del cráneo abarca la parte del cerebro que organiza los sentidos del olfato y la escucha y atesora la memoria más esencial junto con la motricidad fina. Por supuesto que el cerebro funciona en redes neuronales y no es una realidad lineal, pero la evolución quiso que cierta memoria no pudiera estar en riesgo de reescribirse, que el olfato la escucha no pasaran por filtros y mediaciones racionales porque de estos depende una supervivencia, y ahora una naturaleza sensorial del gusto y de la audiencia es una que el lenguaje puede aprender sólo de manera ambigüa. Por neurología o por deseo, por evolución o por símbolo, la experiencia musical y la experiencia del gusto siguen siendo un misterio. Richard Axel y Linda Buck abrieron su discurso de recepción para el premio Nobel de medicina por su investigación sobre los receptores del olfato hablando de Marcel Proust, porque el arte sigue siendo la mejor apuesta para hablar de ese misterio. Y hablar fue lo que aspiramos a hacer en un proyecto entre baristas y artistas. Una cata de café es una ceremonia que justifica plenamente el amor por la bebida, un concierto justifica plenamente el amor desmedido por escuchar en vivo, todo parece salir de la nada, y en esa nada el todo se concentra.

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El protocolo se establece así: presentaron dos granos. Los molieron en un punto muy grueso. En cada taza se colocó la molienda y agua a una temperatura calculada para extraer sin apresurar, sin presiones, cosa de espera y paciencia, desarrollo de una primera olfación y no comentar nada para no contaminar las opiniones ajenas. Colocamos la nariz muy cerca y le dimos el toque. Se retiró el grano flotante de la superficie de la taza y nos dijeron con cierta ceremonia “a esto se le llama cortar la costra”. Y bebimos el primer sorbo. Una jalada brusca y corta y rápida, un staccato. Comentamos las primeras notas. El grano con cierta tendencia hacia la claridad sencilla primero y el grano con un espectro más oscuro y profundo después. Harim nos contó que él prefiere tomar su primer taza de la mañana al despertar con un principio sencillo y claro, despertar despacio, volver del sueño paulatinamente. Yo despierto de golpe directo a las notas complejas. Por eso el café es una experiencia civilizatoria, porque nos invita a compartir las diferencias.

En la Rueda de Sabores del Catador de Café, creada sobre la base del Diccionario Sensorial de la World Coffee Research, el sabor se organiza en cuatro niveles circulares y concéntricos, como si el sabor fuera la consecuencia, sobre la superficie de un lago y una piedra que ha caído, las ondas que se alejan de la experiencia central hacia las orillas del recuerdo. El primer nivel del círculo es el más elemental: dulce, floral, afrutado, nueces y cacao, especias, tostado, verde y vegetal. La secuencia de las extensiones son las de esperarse: del dulce a la azúcar morena y la vainilla, de ahí a la miel, del afrutado a la piña, las pasas y la fresa y el árandano, de las especies al clavo y la canela y la nuez moscada. Ernesto y Emiliano acordaron que se trataba de una especie de temperamento, un sistema de afinación que compromete ligeramente los intervalos puros en el lenguaje musical. En la escena de la improvisación y la comunidad que la conforma no se tiene en alta estima el lenguaje musical sistematizado para comprender lo que sucede en términos acústicos, el sistema diatónico, Fa mayor y su quinta justa, todo eso, sencillamente no responde con justicia a las búsquedas y la partitura es una referencia un tanto abstracta. Lo que importa es la calidad del encuentro, y el gusto se comporta de manera muy similar. En la experiencia de la cata se espera que uno pueda detectar las notas fundamentales en un acorde de sensaciones que se encuentran entre el paladar, la lengua y el olfato. La ubicación del gusto la resolvió Berkeley: ¿Dónde se encuentra el sabor, en la manzana o en la boca? En la mordida. Si se trata de música es muy parecido, la relación entre consonancia y disonancia, por más que la hayamos medido en la frecuencia de los intervalos hasta el microtono, varía con los usos y costumbres. Por más que se haya sofisticado la tecnología del café, el tostado y la comprensión del grano en la interpretación para la extracción de los aceites y el amargor sigue siendo un arte, y el punto de llegada y de partida del arte es la subjetividad, la diferencia.

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No se trata de sinestesia. No creo. La función olfatoria y la escucha se encuentran efectivamente a milímetros dentro del mapa neuronal, y esa cercanía es tal vez engañosa, porque efectivamente cuando el lóbulo temporal es afectado son los sentidos de la escucha y la olfación los que se perturban, pero en la experiencia no se confunden, el punto es que se comportan de manera similar con relación a la presencia y la memoria en virtud de la zona que se encarga de tales funciones. El lóbulo temporal se anuda al sistema límbico para la función fundamental en la regulación de las emociones y es natural, los aromas y la emoción inevitable, la música y la evocación contundente, pero el lóbulo temporal también se encarga del lenguaje y cuando llega el momento de hablar de las emociones, de describir un aroma, de articular una idea alrededor de una melodía, la naturaleza de la palabra parece ajena, tal vez porque la palabra sólo tiene sentido fuera del cráneo, en la substancia compartida de hablarnos con otro ser vivo que también vive bajo la ilusión del aislamiento aparente de la caja ósea.

Claudia: “Esta sensación de tener la palabra en la punta de la lengua, esto de estar en el borde en el borde de la lengua con la palabra colgando, y encontrarla escuchando a los demás hablando de dátiles. Reflexionar todo el universo de la producción y la realidad de la distribución detrás de la experiencia tan íntima del café para articular lo que ya sabemos.” Para los mexicanos no es tan fácil dimensionar la relación que tienen los argentinos con el mate. Un ritual infinito que sirve para despertar, digerir la comida, platicar con los amigos sobre un registro muy específico de yerba verde, amargor que sueña con menta. Para Claudia el mapa de referencia de lo que es suave, cítrico, tan incorporado que tiene la marca ubicada para la expectativa, es el mate que le gusta amargo. Para Claudia con el café la relación con el amargor es más voluble, que con el mate es una posición más afianzada, para Claudia, la reunión del verdor del mate y el amargor del café son una traducción cartográfica de su vida como argentina en México, para Claudia, el amargor no tiene nada qué ver con la amargura.

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¿Por qué el café y no el té, el vino o el whisky? La relación con el instrumento puede ser una señal para pensar la misteriosa elección. ¿Por qué se elige un instrumento y no otro? Ernesto me cuenta que el saxofón fue una elección sencilla, él eligió al saxofón y no a la inversa, pero la relación con el tubo sonoro fue rápidamente la comprensión de una extensión de su propio tubo ruidoso, la faringe que desemboca y se pega a la boquilla para hacer de la boca metálica su propia oralidad. Aprender a tocar el instrumento, para Ernesto, ha sido y es el proceso de fusionarse en un sólo cuerpo, y ahora su saxofón comparten el mismo corazón y el diafragma y los pulmones, y ahora su instrumento tiene una vida simbiótica, el mapa emocional del metal es indistinto del cuerpo que lo sostiene, su sonido es el de un tren silbando furioso en un laberinto de inteligencia y ternura.

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El misterio profundo del gusto reside en que la experiencia más íntima y privada sirve de referencia objetiva para la experiencia íntima de alguien más. Tal vez sea sólo un misterio en la medida en la que pensamos que lo que nos gusta es inconcebible para otros. En un manual de psiquiatría decía que lo que solemos pensar que sólo le pasa a uno realmente le suele pasar a todo el mundo, y que lo que creemos que le pasa a todo el mundo, en realidad, sólo le pasa a uno. Dónde termina la neurología y dónde empieza el significante es fácil de responder: en la nariz.

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Emiliano eligió la guitarra a los ocho años por una idea de niño, la imagen del guitarrista y el amor por los Beatles, pero al irse encontrando con la guitarra eléctrica la sensación de las cuerdas y el voltaje le sugirieron otra cosa, le mostraron otros caminos, vías que lo enseñaron a escucharse y definir un sonido, un sonido que se define en la relación entre una familiaridad más cada vez más conocida y una extrañeza cada vez más irreconocible, una relación cada vez más estrecha entre la memoria y el olvido, y la improvisación sea tal vez uno de los caminos para entender cómo es que olvidamos recordando, que esa es la virtud inagotable de la infancia, aprender a ser otro sin dejar de ser lo mismo.

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El evento bajo el que nos reunimos Melissa lo tituló “el ruido del café” por una conversación con Ro y Harim acerca de un registro particular que se llama “ruidoso”. El café es ruidoso cuando es estridente, el café puede conocerse en términos acústicos como la música puede interpretarse en términos pictóricos, color, armonía, contraste, porque la sensibilidad, como la organización cerebral, si bien se fundamenta en zonas localizadas de los órganos, se articula en redes de sentido que exceden o imitan las redes de la experiencia: recordamos preguntando cómo fue, porque lo vivimos juntos, y el hecho de que la memoria tenga sentido en convivencia sólo acentúa la maravilla, orgánica y sencilla, de los receptores olfativos. Era natural que hablaran un montón de política, Ro y Harim recordaron que así como la historia del té está ligada a invasiones y revoluciones, el sistema de producción y distribución del café no puede ser inocente, y por eso fue necesario mencionar que los granos que estaban moliendo vinieron uno de la finca de Los Pocitos, un Red Honey, de la comunidad Emiliano Zapata en Veracruz, el otro un Geisha lavado de la finca Los Remedios, en Ixhuatlán de Veracruz también, y que los estábamos tomando ese día en la Roma Norte. Una vez conocí un verdadero amante del vino, un tal Daniel Sage, él trabajaba para viajar y conocer la tierra, el clima, el sol y el viento específicos de valle o colina de un determinado sabor, las flores circundantes del viñedo y la gente que vivía allí. Amar profundamente lo saca a uno de su casa. Termina uno en un concierto, en otra ciudad, con otra gente, que también lo quiere a uno y con la que aprende de nuevo a amar.

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Ro y Harim comparten una pasión, y esa pasión consiste también en compartirse. La relación entre la experiencia del gusto, que puede explorarse consigo mismo nada más, en la soledad de entenderse y pensarse, y que puede compartirse entendiendo y pensando con alguien más, es similar a la música que nos transporta sin pedir permiso a una memoria y ya estamos en otro momento, la sensación de realidad como un salto en el tiempo. Es un misterio porque la experiencia del gusto y de la música son evanescentes, son pura presencia en el sentido de que las notas se desvanecen de los sentidos y el recuerdo no tiene la potencia de llamarlos como se llama a una imagen visual, y sin embargo qué fuerza para arrancarnos del presente. El sueño predecible sería que cada persona, cada cuerpo, cada realidad irreductible realizara el mapa singular de su sensibilidad. Es el sueño kantiano por excelencia: que cada quien organizara las coordenadas de sus placeres y sus memorias más íntimas para que al contraponer toda las experiencias singulares pudiéramos así hacer la cartografía plena de lo sensible, compararla con la organización del cosmos.

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En ambos granos una sugerencia de trigo mojado, cereal de trigo con miel, del barato, del esponjado, de ahí a la vainilla y de la vainilla al caramelo y de ahí hacia el tostado, el chocolate por supuesto y las pasas, los frijoles: patas de perro. Cuando niño jugando en la alfombra el olor de los pies de mi papá me intrigaba. Una mezcla de amónia con gengibre y células muertas, la función de las bactérias acentuada por el poliéster de los calcetines, algo de chetos. En la adolescencia ese olor me inquietaba, me irritaba, ahora mis pies cuando me quito los calcetines me llega ese olor y pienso en cómo la historia natural se actualiza en mis pasos, la herencia manifiesta en el sudor y el caminar y la ternura. También cuando mi sobrina recién nacida el olor de sus piecitos inconfundiblemente dulce, su abuelo con toda naturalidad me dijo “huelen a rosas”. El queso y las flores, los cereales y las frutas, el chocolate y las amónias, en mi círculo del gusto los pies caminan sobre la mitad de los aromas del mundo.

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La experiencia de la música, la verdadera música, dice Baudelaire, sugiere ideas análogas en cerebros diferentes, la similitud entre naturalezas distintas. Escuchar la improvisación al final del encuentro, entre Ernesto y Emiliano es algo que hicimos en silencio, el silencio obligado del ritual que involucra presenciar la música que toma forma como de la nada y que va para quién sabe dónde. Supongo que estuvimos de acuerdo en que la forma de la improvisación haya gravitado entre los golpeteos discretos sobre las llaves del sax girando concéntricos y pasando de una clave a otra, que la guitarra eléctrica sin amplificación dió también en el punto adecuado de la digitación como girando en torno a un centro pero difuso. La próxima vez, con más tiempo, acaso podríamos hablar de la experiencia musical en los mismos términos que hablamos de la experiencia del café. Se siente como todo un riesgo, una aventura.

Erick Vázquez

El violín de Carlos Alegre

en abril 6, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Comenzar con una confesión es una pésima estrategia por parte de un crítico, pero después de todo la honestidad no es mal contrapeso de la inteligencia: la primera vez que vi el violín de Carlos Alegre sentí un escándalo moral en mi interior, todo rasguñado, partes de las tapas más desgastadas que otras, la madera, la piel intemperizada como cicatriz descuidada. Pocas cosas me escandalizan, pocas cosas lo han hecho, creo que en mi historia personal hasta las puedo contar con una mano, y un escándalo moral, en un crítico, es una oportunidad dorada, el Santo Grial de los Síntomas que si lo toma le puede ofrecer, tal vez, la salida de sus prejuicios.

Un instrumento musical es un objeto muy peculiar, merecedor de toda la mitología que ha despertado en tanto es el producto de una historia muy pegada a la anatomía y fisiología del cuerpo humano, una extensión natural del mismo; la propia descripción del cuerpo de un instrumento de cuerdas se organiza explícita en un vocabulario que sin empacho utiliza términos como cordal, voluta, brazo, oídos, alma. La historia del instrumento musical es la de un aparato que manifiesta en el mundo sensible la vida íntima, discreta e invisible del espíritu, la subjetividad, la consciencia. El conjunto de prácticas para su cuidado, poblado de caricias de fieltro y emolientes olorosos, guardado afelpado y transportación, está definitivamente del lado del ritual, y muy cerca de lo sagrado. Cuando vi el violín de Carlos Alegre lo primero que pensé fue que seguro tenía otro, éste que usa para la improvisación libre en el que puede rasgar con tornillos industriales, friccionar con gomas duras y rasposear con la parte dura del arco, y otro violín bonito y guardado en la seguridad de su hogar para cuando va tocar la música que requiere de una regla de etiqueta, me contestó que no, que es el único que tiene, ese que al que más de una vez le he visto saltar el puente porque el alma está acomodada apenas provisionalmente.

La improvisación libre, como se dice incansablemente y con razón indudable, es esa práctica en la que artistas se encuentran de manera espontánea en el evento sonoro, encuentro que involucra de una manera muy activa al público y que por lo tanto es el musgo fértil para provocar lazos comunitarios, pero últimamente he estado más interesado en la improvisación libre cuando se trata de un solo, porque es una vía para conocer al artista en sus diálogos internos en voz alta, una ocasión para mejor comprender sus búsquedas individuales, el rango de su condición emocional y, para acabar pronto, su sentido de la belleza. Barthes alguna vez sugirió que conocer a alguien acaso sea conocer su deseo, tal vez Arendt hubiera dicho que conocer a alguien es conocerle en sus actos políticos, en mi experiencia puedo decir que conocer a un artista es, con toda seguridad, conocer su sentido de la belleza.

Retrato del violín de Carlos Alegre por Manuel Enríquez

En el solo de Carlos Alegre del pasado miércoles en el Venas Rotas —dentro de un programa en residencia de Marco Albert—, fueron reconocibles en su diálogo interno las distintas voces que forman parte de su experiencia: una elegante por degenerada tendencia al vals y una escucha de la forma que deviene muy rápido un cambio extraordinariamente bien cadenciado hacia la deformación tonal, ya sea porque tuerce y destuerce mientras toca las clavijas de la afinación, adaptándose a la metamorfosis de la tensión en las cuerdas, ya sea por el puro recurso del brazo. Los ecos del son huasteco se pueden escuchar lejanos, casi olvidados, sino fuera por la expresión felizmente carnavalesca que se manifiesta de manera muy particular a su estilo en la elección de un intervalo que cambia de pareja con un tema cada seis o siete compases de duración irregular, que a ratos coquetea con el silencio o con la irrupción de un nuevo tema que se explora, de nuevo, en cadencias perfectamente desmedidas. El virtuosismo y el famoso oído absoluto de Carlos por supuesto que no son el punto pero ayudan bastante al estilo de su espíritu sorprendente, porque si el virtuosismo normal y comprensiblemente es un vehículo para apantallar, para Carlos no podría tener menor importancia, porque lo porta con la misma ligereza con la que Gokú termina sus batallas, con una sonrisa sencilla ante la terrible seriedad de los asuntos humanos. En el último set, el violín lo tocó sentado directamente con un piano de pulgar, directamente sobre las cuerdas del violín en un zapateado rico en tensiones percutidas que hicieron sufrir la estructura madérica del violín hacía un rasgueo metálico, y de pronto, como de las mismas cuerdas atormentadas del instrumento sonó un rugido de la garganta de Carlos Alegre, un rugido venido de la caverna sonora que se volvió un lamento, tonal y bailable en los términos africanos que igual nos hablan con una ternura profunda de un dolor fácilmente reconocible que se resolvió en una serie de ataques cortos y el frenesí alcanzó el silencio y el final de su solo.

En cualquier artista, el pánico (la percepción desorganizada y exacerbada de la realidad) es sustituido por la inspiración (la solución espontánea a un problema formal), en un gran artista el pánico y la inspiración son simultáneos. El violín de Carlos Alegre, todo puteado de las aventuras y los juegos, es un instrumento hermoso, porque es un testimonio palpable de que Carlos una vez que empieza el viaje no deja nada para después, como la mariposa monarca que emprende el viaje como una obligación correspondiente a la gracia sin reservas de su fragilidad, como el colibrí que migra miles de kilómetros y cuyo corazón es, igual que el de Carlos, capaz del rango inaudito de la casi imperceptibilidad a la velocidad imposible, dejando la marca de su historia escrita en el viento que no se guarda nada para el regreso.

Erick Vázquez

Devenir de un río

en abril 3, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

A veces, en la gran mayoría de las ocasiones, el origen de una forma es un misterio. También, en la gran mayoría de las ocasiones, la narrativa de un origen explica las formas de su presente misterioso, en la Historia Natural es siempre así: la forma de un árbol, prescrita en su semilla y descrita por su acceso al agua y los minerales y las condiciones ambientales; la forma de un mamífero, prescrita en el embrión y dedicada en tamaño, fuerza y nervios gracias a su acceso al alimento y la familia, la migración exitosa y la supervivencia; de igual manera, la forma de los mares explica el curso de una corriente de aire cálida en el mapa global, y todo esto puede narrarse con congruencia incluso a pesar de la inmensa cantidad de azar la que depende un solo grano de arena en la balanza de la selección natural y el origen de las especies. Pero en la historia de un artista casi nunca funciona así, para encontrar el origen de sus formas, de una manera de vida armada de elecciones en torno a la belleza, son tantos los factores que pueden frustrar o permitir el equilibrio entre el florecer delicado de la intuición y la exigencia dura de entrenar el talento que una narrativa puede fácilmente perderse entre los avatares del mito y la anécdota. Por esto es importante conocer el proyecto documental, “Gustavo Nandayapa: devenir de un río”, dirigido por Andrea Rodea y Erik Mares, producido por Chris Cogburn, porque es un éxito narrativo, coherente en su poesía visual y discreto en explicaciones, que nos ayuda para comprender cómo y porqué Gustavo Nandayapa suena como suena, su sentido de la cadencia que fluye como el agua bajo sus variaciones de color, sus elecciones que resultan tan naturales entre un cambio de intensidad tímbrica y una disonancia por allá que de pronto se vuelve parte de la estructura en una improvisación.

Still del documental, cortesía de Rhizomes Films

El documental es elegante porque no es didáctico, porque los realizadores saben que dar cuenta de la naturaleza estética de un artista necesariamente sugiere en lugar de decir, seduce en lugar de argumentar, ilustra confiando en la secuencia de los eventos. La cinematografía comienza con imágenes del gran río que atraviesa Chiapa de Corzo, el lugar de nacimiento de Tavo, y la narrativa visual se toma su tiempo en el atravesar del agua, la risa de la cascada y las interminables notas saltarinas que le han dado su música al paisaje desde un pasado incontable, las secuencias se cosen naturalmente a las entrevistas a la familia Nandayapa, una familia con una tradición de construir y tocar las marimbas que suenan en las fiestas del pueblo, sobre todo la Fiesta Grande de los Parachicos, personajes con máscara que danzan por las calles sonando sonajas elaboradas por los mismos artesanos del pueblo. En fin, no voy a contar aquí todo el documental, hay que verlo, las secuencias y la narrativa son un lenguaje imposible de transmitir en la palabra escrita, lo que sí es necesario decir aquí es que Gustavo Nandayapa es un personaje que forma parte de la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, una escena que se caracteriza por agrupar instrumentaciones inauditas en torno a una práctica musical sin reglas preestablecidas, y que sigue siendo, a nivel internacional, la práctica inclasificable por excelencia, que conserva toda su frescura y vanguardia, es decir, que sigue siendo la más moderna de las músicas modernas y que es como el perico que donde quiera es verde. Por eso el documental es notable y un proyecto celebrable, porque después de iniciar en el ambiente multicolor de Chiapa de Corzo y su contexto íntimo y familiar pasa a mostrar al Tavo en su contexto actual, tocando en el Jazzorca, el centro indiscutible y semillero de la vanguardia en la Ciudad de México, para luego volver a las imagenes del río, de la fiesta y los marimbistas en su taller cortando y lijando maderas y de pronto todo tiene sentido, cerrando el círculo entre la tradición más ancestral y la tradición de lo nuevo en un ritmo sorprendente, que como el pulso del mismo Gustavo nunca termina de revelar nuevos misterios. Es un aporte trascendente del documental mostrar esta historia porque su cinematografía no sólo es una propuesta del cómo ilustrar la esencia invisible de un artista de la música, además enriquece la comprensión de un percusionista importante dentro de la escena de la improvisación libre, ampliando la comprensión de esta misma escena tan diversa y compleja en sus orígenes y genealogía, esencia que Andrea Rodea y Erik Mares replicaron en el procedimiento de la producción y grabación, que lejos de tomar la distancia de una pretendida objetividad en la tradición documental, actuaron en consecuencia bajo el principio de que adentrarse en la historia de un artista es conocerlo en lo personal, mediante el recurso legítimo de la amistad adecuado a una investigación de naturaleza artística.

“Gustavo Nandayapa: devenir de un río” se presentó el pasado sábado 22 de marzo en la Casa del Lago dentro del ciclo LATAM Grita, ciclo de cine dedicado a mostrar largometrajes dirigidos y co-dirigidos por mujeres sobre movimientos musicales actuales en Latinoamérica, proyección que culminó con una improvisación entre el propio Gustavo y Misha Marks en el Espacio Sonoro de la Casa del Lago.

Erick Vázquez

El solo de Natalia Pérez Turner en el Teatro Lola Cueto

en marzo 28, 2025marzo 28, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Un solo de instrumento se extiende, dentro de los convenios no escritos de la improvisación libre, alrededor de la media hora como máximo de duración, porque es un período de tiempo aceptable al grado de exigencia en la atención requerida por una forma sin tema, sin repetición y sin variación, periodo de tiempo aceptable antes que la concentración de un público, incluso un público preparado, divague entre las ganas propiamente orgánicas de empezar a reacomodarse en la silla, descansar el oído sometido. Pero ayer, el solo de Natalia se prolongó a lo largo de una hora y veinte minutos. El concepto de la curaduría de Marco Albert para este ciclo en el Teatro Lola Cueto se organizó bajo la palabra alemana Doppelgänger, que se traduce literalmente a algo así como “el doble que camina al lado de uno mismo”, haciendo en este caso alusión al instrumento que para un artista es como su otro, extensión de sí mismo, su reflejo y su fantasma existencial, su doble realidad que proyecta en el sonido todo lo que el cuerpo mantiene en un silencio lingüístico, y Natalia Pérez Turner se tomó el compromiso de esta idea, consigo misma y con su instrumento, con consistencia perfectamente consecuente.

Es un lugar común decir que el violoncelo es el instrumento más cercano a la voz humana, es algo que se dice por el rango de los graves a los agudos del soprano que se alcanzan en el cello con la facilidad de una expresión cantable. En el caso de Natalia, esta metáfora técnica es una realidad que desborda la tradición clásica, porque no hay parte de la anatomía del instrumento que no se explore con el arco, con los dedos y la palma o el puño. Comenzó caminando en el escenario con un arco en cada mano, rasgando el aire, apenas audible pero no era el punto, el punto era la dimensión de un espacio que desdibuja la idea de que tocar el cello empieza con estar en una silla atacando las cuerdas y termina con el silencio de la artista que se incorpora y acepta los aplausos; el punto que estaba sugiriendo Natalia discretamente rasgando el silencio con las cerdas alrededor del escenario es que la música empieza mucho antes de propiamente tocar el instrumento y no se acaba con el concierto, y tal vez sea así con otras artes también, notoriamente con la poesía, pero en virtud del evento sonoro y siendo fieles a la naturaleza de la memoria acústica la huella sonora se extiende, en tanto propiedad del tiempo, en todas direcciones, sin horizonte perceptible.

Es una suerte para mí que este concierto haya tenido lugar justo en la fecha en la que se cumplen dos años de mi estancia en la Ciudad de México, que comenzó con un texto sobre Natalia, y que no es coincidencia que haya publicado hace exactamente un año atrás, el pasado veintisiete de marzo, cuando las jacarandas volvían y vuelven ahora de nuevo, otro texto sobre otro solo suyo en un ambiente punk del centro de la ciudad, ambiente que ilumina un aspecto del arte de Natalia,. Tal vez las coincidencias no existan en materia de arte. Ahora, me voy a poner un poco técnico y pido un poco de paciencia porque quiero llegar a algo: una vez sentada en su silla acomodó la pica en la base y aprovechó el toqueteó con la duela sólo un poco, lo necesario para darse cuenta que aquello era una parte no esencial o que no le interesaba tanto, comenzó con toquidos a la puerta de la espalda del instrumento y luego en el cara frontal, como un cardiólogo que verifica la consistencia de una caja torácica, y procedió a frotar con el arco sobre la cuerda de Do, la primera en el orden del cordal y en la organización cromática de la clasificación del cello en el grupo de las cuerdas. Sobre la cuerda de Do rasgó agresiva, acarició tenuemente, alargó la nota sosteniéndola pero no demasiado antes de deformarla, y una vez que decidió que la cuerda de Do había tenido suficiente pasó a la de Sol y Re, en pasos dobles, para terminar en la cuarta y última de La, experimentando en cada paso, variando la afinación, tomándose su tiempo, calando la tensión y la supervivencia de cada proposición intercalando pizzicatos y manotazos sobre el cuello, a veces en cadencias dulces y exquisitas. Todo este trayecto se caracterizó por un amplio sentido del rango dinámico sumado a la variación tímbrica en un solo glissando, que terminaba conduciendo a otro giro de la muñeca que tomó la manera de un acorde doble más agresivo o abrupto, que le daba la opción de aflautar con el arco ligero sobre el puente, y esta transformación, que es característica en Natalia en cuanto a extremo y mesura, es probablemente una de sus formas favoritas de la frase. Lo que quiero decir con esta descripción es que para la artista, caminar con su doble es conocerlo bien, tan íntegramente como sea posible, y que conocer a la perfección el propio instrumento, conocerlo hasta que ya no guarde más secretos, es al contrario de lo que el sentido común nos podría indicar de un cuerpo con limitaciones y medidas específicas, una tarea imposible. El cello siempre va seguir guardando alguna sorpresa para Natalia justamente porque lo reconoce como su sombra, y cada vez que se acerca a conocerlo mejor se descubre en una nueva dimensión armónica de ella y su persona, lo que hace de Natalia Pérez Turner una maestra del instrumento como una maestra de la confrontación consigo misma en el vacío de la improvisación libre, adentrándose en sí para escucharse y descubrir, con la dignidad propia de una artista comprometida sí con su audiencia pero sobre todo con su honestidad irreprochable, lo que en música quiere decir que no hay un sólo sonido, una sola pausa que no le sea dictada por su corazón, para lo que cerca de una hora y media apenas fue suficiente.

Erick Vázquez